歌姬赵买儿遇到了一生中最奇怪的客人。
这个名叫倪瓒的客人将她带到家中留宿,又嫌她不干净,让她去洗澡。洗完,凑近了闻,让她再去洗一遍。又闻,又让她洗一遍。如此反复,直到天亮。
事儿没办成,但倪瓒还是给了钱,将赵买儿打发回去。
诗人杨维桢好酒好色,一次在酒宴上突发奇想,脱下女人的鞋子当作酒器,盛满酒后一桌人传饮,宴会气氛一下子达到了高潮。
轮到倪瓒,他站起来,一把掀翻酒桌,直接走人。
无需给倪瓒戴上尊重女性的高帽子,其实他只是有洁癖罢了。不过,他的洁癖在现在看来,就像是一种不合时宜的隐喻:在不干不净的世界里,维持自己内心的干净。
01
倪瓒(1301-1374)是个富家子弟。从他的祖父开始,倪家便富甲一方。他的父亲虽然早逝,但好在他同父异母的长兄倪昭奎(1279-1328)是个大人物——曾在浙西肃政廉访使徐琰的府上当幕僚,与黄公望共事,后来加入全真教,成为道教上层人物,一度提点杭州开元宫,还被元朝廷“特赐真人号”——因此,倪家继续保持着财富的增长。
元朝尊喇嘛教为国教,喇嘛教之下,权势最大的就是道教中的全真教派。早在成吉思汗时代,全真教道士丘处机便曾西行万里,向成吉思汗传授“长生之道”,并劝其“止杀”。作为回报,成吉思汗曾下诏让丘处机掌管天下道教,全真教的地位由此达到巅峰,并延续至整个元朝。由于倪昭奎的影响,倪瓒后来与黄公望一同加入全真教,终生信奉出世与隐居思想。
在家乡无锡,倪家以丰富的藏书量,成为当地的文化中心。
年少的倪瓒可以衣食无忧地在家中的清閟阁里校对古书,临摹名画。据称,清閟阁藏有董源《潇湘图》、荆浩《秋山图》、米芾《海岳庵图》等经典画作。日后,倪瓒凭借祖父辈及长兄积累下来的财富,成为江南地区的三大文化赞助人之一。
元末明初人周南老记述过倪瓒在清閟阁的日常生活:
“所居有阁,名清閟,幽迥绝尘。中有书数千卷,悉手所校订,经史诸子、释老岐黄、记胜之书,尽日成诵。古鼎彝名琴,陈列左右;松桂兰竹香菊之属,敷行缭绕,而其外则乔木修篁,蔚然深秀……(倪瓒)平生无他好玩,惟嗜蓄古法书名画,持以售者,归其直累百金无所靳。”
泰定五年(1328),长兄倪昭奎去世,28岁的倪瓒继承了家产。此后的二十余年里,他将时光消磨于清閟阁的古籍、名画与书法中。我们再见到他时,他已成长为一个诗、书、画俱绝的文人士大夫。
02
在文献中,倪瓒是一个个性孤直、行为迂僻之人,“性好洁”,“有洁癖”。江湖上流传许多关于他的洁癖的故事。
他喜欢与花木为伴,所以屋前屋后遍植花木,一旦叶子或花瓣坠落,人却不能走近去捡拾,要用长竿黏取这些花叶,“恐人足侵污也”。
他的清閟阁更不容玷污,所以专门铺设了青色地毯,门口则准备了布鞋,客人入内要先换鞋。
他安排仆人外出打水,每天要打两担,“前桶以饮,后桶以濯”,担心仆人担水时放屁,所以只喝前面的一桶,后面的一桶用来洗脚。
他对厕所进行除臭设计,“其溷厕,以高楼为之,下设木格,中实鹅毛。凡便下,则鹅毛起覆之,童子俟其旁,辄易去,不闻有秽气也”。
他轻易不会留客人住宿,因为留了客人过夜,自己就彻夜难眠。一次,夜里听到客人的咳嗽声,第二天一大早他就命仆人仔细寻找哪里有痰迹。仆人找不到,骗他说窗外的梧桐叶上有痰迹。他当即让人剪掉叶子,带到离家十里远的地方扔掉,再命人将整棵梧桐树洗刷干净。
他也不喜欢到别人家赴宴,担心那里的卫生条件不符合他的要求。有次,同郡的富人家请他宴饮,他去了,跑到人家后厨,看到厨师满脸胡须,以为不洁,当场拂袖而去。
他乐善好施,但帮助别人时总会把钱放得远远的,让受助者自己去拿,避免产生直接接触。
史书说他“盥濯不离手”,每天洗很多次手,每洗一次要换数十次水。
可以看出,倪瓒患有严重的洁癖强迫症。只是他的洁癖症被史书赋予了文化意义,不仅强调污洁的对立,还突出了雅俗的区隔。
在文献记载中,他的洁癖症最严重的时候,就是跟“俗客”“俗士”打交道之时。即便他后来落魄了,寄寓别人家,但只要有“俗人”出入同一空间,他就宁可搬出去接着流浪。对于志趣相投的人,赠画是常有之事,但对于他眼中的“俗人”,则重金不卖。
心理洁癖的另一面,其实是道德洁癖。
03
悲哀的是,身体和精神都有洁癖的倪瓒,遇上的是一个肮脏污秽的乱世。
所谓“九儒十丐”,元朝对儒士是极不友好的。倪瓒不善交际逢迎,长兄倪昭奎身为道教上层人物的特权,为他提供了前半生富足安逸的庇护。倪昭奎死后,倪瓒就变成一般的儒户,而失去保护的倪家,需要面对官府的各种敲诈勒索。
长兄死后,倪瓒躲在清閟阁里看似幽静,其实也难逃世事的纷扰:
钓耕奉生母,公私日侵凌。
黾勉二十载,人事浩纵横。
输租膏血尽,役官忧病婴。
抑郁事污俗,纷攘心独惊。
至正十五年(1355),他写过一首《素衣诗》,说明了自己不堪官府逼捐压榨,决定散尽家财的原因:
素衣涅兮,在彼公庭。
载伤迨隘,中心怔营。
彼苛者虎,胡恤尔氓。
视氓如豵,宁辟尤诟。
夕风凄薄,曷其有旦。
吁嗟民生,实罹百患。
在这首诗的自注里,他写道:“督输官租,羁絷忧愤,思弃田庐敛裳宵遁焉。”这是一个苛政如虎、视民如猪的时代,为了逃避官府索租,他决定弃田逃遁了。虽然他还有所犹豫,担心先人的家业就此毁在自己手里,但关键时候,还是佛道的出世隐居思想给了他精神支撑,让他义无反顾地作出了最终决定。
正是在这一年前后,他彻底清空了家产,携妻浮游于太湖一带,或寄寓亲朋,或客居寺院,或泛舟江湖。
当时,蒙古帝国正在失去控制力,中原、江南的起义和叛乱此起彼伏。在倪瓒活动的地方,张士诚崛起成为一股反元势力。面对可能到来的新时代,倪瓒却只感受到了厌倦——他已从对元朝的厌倦,发展到对政治的厌倦。
他像乌托邦主义者一样,活成了真正的隐士。
但政治却总是找上他。
明人顾元庆《云林遗事》记载,张士诚得势时,其弟张士信听闻倪瓒的画很出名,便派人送去绫罗绸缎,并以重金作为谢礼,请倪瓒为他作画。结果,倪瓒毫不领情,撕绢退钱。某日,倪瓒泛舟太湖,正遇张士信。心有怒气的张士信命人将倪瓒痛打了一顿,但倪瓒从头到尾咬紧牙关,一声不吭。事后有人问他为何不求饶、不解释?他回答道:
“开口便俗。”
04
宁死不俗的倪瓒,将这股劲儿贯彻到终生的事业中:绘画。
中国历史上有“文人画”的传统,相较于民间画工与宫廷画师的格调,文人画强调精神与意境,标举画如其人,取材则多为自然山水和梅兰竹菊等被赋予人格象征的外物。这一传统可以上溯到唐代的王维,中间历经五代的荆浩、关仝、董源、巨然,宋代的李成、范宽、米芾等人,到元代抵达巅峰期。
作为元代晚期的大画家,倪瓒可以说是文人画最杰出的代表。
潘天寿在《中国绘画史》中评价“元四家”时,拎出倪瓒大加称赞:“三家(黄公望、王蒙、吴镇)未洗纵横习气,独云林(倪瓒)古淡天然,米颠(米芾)后一人而已。宋人易摹,元人难摹;元人犹可学,独云林不可学。其画正在平淡中,出奇无穷,直使智者息心,力者丧气,非巧思力索可造也。”
难摹、不可学、平淡、出奇,这些正是文人画的主要特点。因为文人画具有浓厚的个体独特性,很大程度上已经脱离了技法问题,而融入画家本人的阅历、抱负与精神状态,所以它注定是独一无二的,不可模仿,难以复制。
“明四家”之首的沈周,年轻时学画喜欢模仿倪瓒,但他每次提笔模仿,他的老师就在一旁大叫:“又过矣!又过矣!”
著名的美术史家方闻指出,倪瓒的绘画风格貌似平淡无奇,实际上却无从模仿,因为每一笔都保持着一种微妙的均衡和张力,传达给他人的是内心自足的感觉与毫无夸张的真诚交流。如此一来,笔墨技法转变为情感语言,绘画成为具有生命力的“心印”。
倪瓒擅长画山水、竹石,笔法疏简,但意境饱满,仔细观摩,常给人寂寥、虚空的情绪。他的画里,总是藏着他的人生观。
友人张以中很喜欢倪瓒画的竹子,但倪瓒说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!”意思是,他画的并不是真实世界中的竹子,而是胸中一股“逸气”,所以观画者认为他画的是竹,是麻秆,还是芦苇,这些都不重要。
同样的意思,他在另一封信里也表达过:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”
在他心里,绘画根本不是为了状写现实世界。写意而不求形似,这便是文人画与职业画工的本质区别。
但倪瓒的厉害在于,他虽然一再强调自己只是随便涂抹,逸笔草草,但他其实受过非常严谨的状物训练,写生、素描的底子极为深厚。他曾回忆自己早年的这种训练过程:“我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画筒。”只是他后来摆脱了程式化的画法,转而追求天真、疏远、平淡、自然的风格——这无疑是境界的极大跃升。
所以陈师曾在《文人画之价值》里特别点明:“云林(倪瓒)不求形似,其画树何尝不似树,画石何尝不似石?所谓不求形似者,其精神不专注于形似……其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳。且文人画不求形似,正是画之进步。”
打个当代人更好理解的比方,倪瓒有点像毕加索,越画越抽象,却越抵达事物的本质。
05
中年之后,四处漂泊、随处隐居的倪瓒,终于形成了个人绘画风格。这种风格被研究者形容为“一河两岸,寒山瘦水,枯木冷石”。具体来说,可分为两大格式,一是“一河两岸”构图,一是枯木竹石图。
“一河两岸”的经典构图同样可以追溯到王维,历经多代文人画家的承袭与创新,在倪瓒这里走向成熟。倪瓒的许多传世山水画作,都采用这种典型构图模式,比如《秋林野兴图》《六君子图》《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《容膝斋图》等等。在这种构图下,画面的中景总以大面积的留白象征江河之水,近景通常以枯树、山石或茅亭表达当下心境,远景则以他最喜用的折带皴技法勾勒远山,暗喻彼岸世界。
从倪瓒传世的山水画来看,画于40岁前的《秋林野兴图》尚有生机,树木枝叶繁茂,坡石杂草生长,甚至茅亭里也有人——一名高士临河望山,一名童子在旁伺候——这也是倪瓒传世作品中唯一有人物出现的山水画。但到了晚年,取意同样情境的《容膝斋图》已是一片萧索荒寒,林木萧疏,山石冷落,亭中无人。倪瓒将画面删减到极致的同时,内心也修炼到了虚空无物、无所挂碍的境界。
宋石磊在《山水图式与遗民心态》一文中说:“倪瓒的绘画将减法做到了极致,目之所及,无人、无亭、无云,无水,恍若天地之间只有这一片虚空是世间唯一的真实。”
枯木竹石,是倪瓒山水画的主要元素,但有时他也会从“一河两岸”的山水画构图中抽离出这些元素,进行单独呈现。就形式而言,有点类似于摄像机时代的近景特写;就内核而言,则像是画家内心的剖析与暴露。如同倪瓒自己所说,他有时画起竹子来,别人却看成麻秆或芦苇,这都没关系,因为他画的不是物,而是此刻的心境。
明洪武五年(1372),倪瓒去世前两年,画下了《苔痕树影图》。画中,枯树两株,山石一块,青竹数丛,仅此而已。但你看这树,虽然干枯却笔挺;这石,虽然生冷却坚实;这竹,虽然细小却清气逼人。倪瓒把自己的一生都画了进去,这就像是一个72岁的老人回顾往事的心境,无处不透露着他坚守了一辈子的浪漫、孤狂与幽淡。
画面上还有倪瓒自题的一首诗:
石润苔痕雨过,竹阴树影云深。
闻道安素斋中,能容狂客孤吟。
骨子里的坚硬与高洁,至死也藏不住。
06
画下《苔痕树影图》的十年前,元至正二十二年(1362),冬夜,倪瓒寄住在好友陈惟寅家中。
那一夜,门外北风号寒,霜月满地,树影零乱。屋内,两个老朋友对着灯火闲聊,时而高谈人生,时而沉默不语。已经漂泊了近十年的倪瓒说,他早已看淡了世间荣辱。
他告诉陈惟寅:“人言我迂谬,今固自若,素履本如此,岂以上言易吾操哉?”——一个曾经名满江南的富家子弟,为了追求内心的静谧,不愿意与官府、政治纠缠,故而散尽家财,从此漂泊于江湖之间,这不就是世人口中的“迂谬”吗?但这又怎样?他依然我行我素,不为所动,甚至以自称“倪迂”“懒瓒”的方式来回应世人的嘲讽,这不就是活得通透吗?
那一夜,他一定跟陈惟寅讲了很多人生道理。最后,他却叮嘱陈惟寅:“勿以示显贵者,必大笑以为谬语也。”不要说出去,尤其不要跟富贵之人说,他们不懂,只会继续嘲笑我的荒谬而已。
不到一年时间,至正二十三年(1363)九月,倪瓒的妻子蒋氏病逝。他失去了一个陪伴他漂泊而始终无怨无悔的伴侣,内心悲痛不已:
梅花夜月耿冰魂,江竹秋风洒泪痕。
天外飞鸾惟见影,忍教埋玉在荒村。
当他像隐士一样“练衣挂石生幽梦,睡起行吟到日斜”的时候,蒋氏可能就在背后为他清洗衣服和洗刷石头;但从今以后,他只能“照夜风灯人独宿,打窗江雨鹤相依”了,他的诗,他的生活,再也没有那个隐藏起来却如同知音的女性。
蒋氏死后五年,元朝灭亡了,明朝建立了。可吊诡的是,那些在元朝苦苦挣扎、盼望改换天地的文人画家,在新的朝代里却没有迎来一个好的结局。
同为“元四家”之一的王蒙,与倪瓒的关系极好,二人还曾一同合作山水画。但两人对待政治的态度有所不同,倪瓒是彻底的隐逸派,王蒙则希望出来做事。所以,当倪瓒拒绝张士诚的邀请时,王蒙接受了张士诚的官职。进入明朝,倪瓒也不出山,写诗道:“白眼视俗物,清言屈时英。富贵乌足道,所思垂令名。”颇有去他喵的泼天富贵的气概。王蒙则出仕泰安知州,后来受胡惟庸案牵连,病死狱中。
“三杯桃李春风酒,一榻菰蒲夜雨船”,孤苦无依的倪瓒曾一度以渔舟为家。有段时间,他开始怀念家乡,说“他乡未若还家乐,绿树年年叫杜鹃”。但他早已无家可归。
尽管如此,明朝官吏还逼着他交税——看来这是缠绕他一辈子的梦魇。不得已,他只得逃到芦洲中躲避,焚香自适。香气引来了官吏,遂被捕入狱。在狱中,每遇狱卒送饭,他总要让狱卒把饭菜高举过眉。狱卒问他为什么,他说:“恐怕你的唾沫溅到饭里。”
这该死的洁癖。
据说,狱卒听到后暴怒,将他锁在便桶旁边,故意恶心他。
出狱后,倪瓒寄住在江阴的姻亲邹氏家中。没多久就一病不起,于洪武七年(1374)十一月去世,享年74岁。
某一年,倪瓒写过一首小令《折桂令·拟张鸣善》:
草茫茫秦汉陵阙,世代兴亡,却便似月影圆缺。山人家堆案图书,当窗松桂,满地薇蕨。侯门深何须刺谒?白云自可怡悦。到如何世事难说,天地间不见一个英雄,不见一个豪杰。
自始至终,他对自己所处的时代都是不满的。
在世的时候,人们已经发现他的画里几乎看不到人影,问他:“为什么不画人?”
他只是幽幽地反问道:“这世上有像样的人吗?”
参考文献:
[元]倪瓒:《倪瓒集》,浙江人民美术出版社,2016年
张小庄、陈期凡编著:《明代笔记日记绘画史料汇编》,上海书画出版社,2019年
陈师曾:《中国绘画史》,人民美术出版社,2019年
潘天寿:《中国绘画史》,商务印书馆,2019年
方闻:《心印 : 中国书画风格与结构分析研究》,上海书画出版社,2016年
陈传席:《中国山水画史》, 天津人民美术出版社,2020年
(美)高居翰:《隔江山色:元代绘画(1279-1368)》, 生活·读书·新知三联书店,2009年
徐英:《论元代的文人画》,内蒙古鸿德文理学院鸿德文化研讨会,2022年
宋石磊:《山水图式与遗民心态——倪瓒“一河两岸”图式的经典化历程与遗民自我形塑》,《贵州大学学报(艺术版)》,2021年第1期
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