艺伎:情色日本的边缘诗学

日本的艺伎完全是肉身艺术品的究极姿态。这种艺术品既有高度的美,又具有满足大众游玩的要素。艺伎象征日本人美意识。艺伎的一举一动都在美的规范下样式化。艺伎个人的情性(如果有的话)只能隐藏在职业的假面背后。艺伎通常继承先辈的名字,脸上涂上很厚的白粉,所以你是谁,她是谁,你与她有何不同,基本没有。她们是一个化验室里出来的“无臭”标本,或者说是同一试管里出生的“婴孩&rd

艺伎:情色日本的边缘诗学

雪花中的艺伎,就像飞舞着的精灵

“纸灯下施着粉黛的笑。

“竹窗里晨起的慵懒。

“闲散时浮生里的短暂欢快。

“是繁华极艳,却又隐藏着悲伤之哀。”

日本的艺伎完全是肉身艺术品的究极姿态。这种艺术品既有高度的美,又具有满足大众游玩的要素。艺伎象征日本人美意识。艺伎的一举一动都在美的规范下样式化。艺伎个人的情性(如果有的话)只能隐藏在职业的假面背后。艺伎通常继承先辈的名字,脸上涂上很厚的白粉,所以你是谁,她是谁,你与她有何不同,基本没有。她们是一个化验室里出来的“无臭”标本,或者说是同一试管里出生的“婴孩”,又或者说是一棵树上开出的山樱花。

作家永井荷风在其《江户艺术论》中曾这样描写日本的艺伎:凭倚竹窗,茫茫然看着流水。她们总是令我欢喜。

谷崎润一郎为日本艺伎设计的意象是:京都美人、往昔祗园艺伎们的花容月貌、清幽小庵、绉绸、雪白肌肤、香绫泪、脂粉、裙边、紫色、灰紫色、茶室、孤寂、茶釜之音、炭香、熏香、一株山茶花。

这是一个神秘的青春女子世界,这是一个充满迷幻的为上流社会男性客服务的“圣地”。因为神秘,因为迷幻,所以300多年来,日本的舞伎、艺伎又是一个说不清道不明的巨大的“黑洞”。因为是黑洞,所以又吸引了为数不少的日本文人学者来解构其谜。

京都特有的凛冽寒冬,并不好过。纷纷飘落的飞雪,冬日夜晚的寒气,愈发沁人骨髓。雪粒敲打着葛藤铺茸的芦庵屋顶,噼啪作响。

一位头戴十二月花簪的美丽艺伎,身着浅色素雅的和服,足蹬高高的木屐,右手轻巧地撑著白色丝绸的伞,静静地伫立在茶屋的门前。暮色时分,团团的雪花在空中飞舞,在舞伎的周身飞舞。

静谧。寒风。冷雪。

雪花中的艺伎,就像飞舞着的精灵。

艺伎的边缘诗学——粹

毫无疑问,艺伎作为一种文化,如果没有一种理论上的或者说是哲学上的关照,它的色彩就会黯淡很多,它的腔调也会弱很多。在人们的观念中它的认知性也会因此受到影响。

从哲学上完成对艺伎知性的关照是九鬼周造(1888—1941)。这位“东洋的贵公子”(大桥良介语),发明了“粹”这个日本式的独特的概念。他在1930年42岁时出版的《“粹”的构造》一书,是在巴黎写成的。他在巴黎哲学名人堆里,用“粹”这个无法翻译的概念,玩转于东洋与西洋之间。因为西方人怎么也不会知道,粹是与江户时代欢场同时成长的一个概念。

九鬼的父亲九鬼隆一是驻美全权公使、贵族院议员。母亲波津子是京都花柳界出身的美貌艺伎。而母亲在回国的船上,又与陪同她回国、写有名著《茶之书》的冈仓天心擦出恋的火花。火花一燃就是九年。冈仓天心为此失去了美术学校的校长职务。母亲的不伦给九鬼带来思考:理想化的女性究竟为何物?

九鬼带妻子缝子去欧洲留学是在1921年。33岁的时候,九鬼因遍历欧洲美女,缝子与他离婚。九鬼甚至写出了这样的诗句:“路易丝为了取悦我/身着日本刺绣的衣裳而出。”他的第二任妻子中西菊江是一位年轻的艺伎。同时九鬼还暗恋着好友岩下壮一的妹妹,据说也是一位艺伎,因此他对艺伎的感觉更为感性直观。通过考察艺伎的本质,思考艺伎的文脉,他发现用“粹”(いき)这个日本语来表述艺伎是最为妥帖的,他说:“所谓粹就是东方文化的,或者说是大和民族特殊存在样态的显著的自我表明之一。”其极致就是“民族存在的解释学”。而粹的结构被解析为“对异性的媚态”、“意气”和“达观”。

这个“粹”字的巧妙在于:它否定了用色情一词来涵盖或轻视艺伎的倾向。但是它抓住情色世界里男女双方极尽能事的风流或装模作样,被强迫观看的外貌,更是在表面上是出卖色相的艺伎,简约为淋漓尽致的快意的人生态度。艺伎在男女交往中看似属于被“侵犯”的主体,如狎妓商人或男子与复数的艺伎打交道等。这时的艺伎要如何保持不被迷惑,不被“侵犯”,这就需要通晓色道,通晓人情奥秘等的对人性的极致认知。九鬼说这就是“粹”,一种和式的审美意趣。九鬼曾经向海德格尔阐述过何谓粹?这个时候他的语言也充满了粹:“所谓‘粹’就是像和风吹过来,明亮闪耀,为之吸引的静谧。”

九鬼从原理构成的角度,将粹限定为三个主要特征或者说内涵:

第一是对异性的“媚态”。

第二是来自武士道的“意气”。

第三是来自于佛教的“达观”。

何谓媚态?晚唐诗人崔钰写过“朱唇啜破绿云时,明目渐开转秋水”美人饮茶的诗句,这是否属于媚态?但九鬼的视角是全然不同的。

在他看来,所谓媚态就是异性间的永远的无法合一而生出的姿态。如果男女异性间完全能合体的话,媚态也就消失了。随之生出倦怠、绝望、嫌恶之情。九鬼引用永井荷风《欢乐》中的一句话:没有比一直想得到的,最后得到了的女人的命运更为悲惨的。何以成为悲惨的呢?就是因为异性间的媚态消失了,共同幻想论中的男女之情也就不复存在,带来的是给对方的束缚,以致剥夺了双方的自由。而如果男女间走到哪里都是属于异性间的相互吸引与依存,而且总是保持着二元紧张关系的话,媚态就永远存在。而媚态永远存在的话,就构成了“永恒的女性”这个浪漫的故事由来。

这就与九鬼内心的女人像相吻合:自己的母亲,自己的恋人,巴黎欢场的路易丝,她们的媚态与他永远处于一种紧张的关系,故而她们也是他心中永恒的女性。所以,媚态的本质就是要异性间的吸引永远持续,但同时又不能打破两者之间限定的极限,即保持“自他二元”的紧张关系。所以九鬼周造最后总结说:“媚态的要领是在可能的限度内使距离接近,却不达到距离差的极限,作为可能性的媚态实际上是作为动态可能性的媚态。”

将媚态用于艺伎,强调的不仅是风月之道,而且包括修炼自己内在的知性气质。对客人不能玩真,但也不能不真。不能纯情,但也不能无情。媚态之形成,可以是一个笑颦,一束回眸,甚至是一举手一投足,可体悟,却令人难以捉摸。也就是说,对艺伎来说如何将与客人的距离切近到极限,但又让客人意识到不可亵渎乱来的涩味。

对客人来说如何做到洒脱和通达人情,不重感官不恋物,在骨子里让人感到有一种绅士与商人结合的自由恬淡的张扬。从这个意义上说,媚态强调的是一种精神的清洁,不失自尊,不执著于寒碜的对方。达到一种类似禅宗“悟”的境地,它是江户人恋爱美学的再现,九鬼更把它放大成是“大和民族独特的解释学”。

无疑,艺伎的媚态使异性客人带有一种容易接近的假想。但这里的难度在于:媚态不是无原则的许诺客人,更不能做出卖身的举动。但同时又必须与客人保持长时间的吸引力并拉紧距离,尽可能地延长与客人的二元紧张关系。这就需要武士道式的“意气”,通俗点说就是自尊。具体的表现就是卖艺不卖身。但“水扬”和与“旦那”的关系不在卖身之列。

问题是终日与男人周旋的艺伎有自尊吗?

其实这是个伪命题:没有自尊,艺伎就是娼妓。强调自尊,艺伎就是道德化身。在九鬼那里,自尊是用来保持自他二元的紧张关系不趋向合一,为媚态的二元可能性提供进一步的紧张和持久力,以保证“粹”的完成。这就需要艺伎对异性有时要表现出反抗意识。这里的自尊又表现为一种凛然,一种不屈,一种豪迈,一种侠义,一种顽强。最后,自尊的最高境界演化为艺伎道:金钱买不到倾城。鄙视金钱,连手都不碰,不知物价,不诉苦。这也是九鬼所主张的自尊坚持到最后,就是粹的性情。

当然艺伎不为钱,这是谎言。但说艺伎就是为了钱,这是妄言。日本著名历史学家网野善彦曾说过,艺伎是背负着万人之志的圣女。而圣女又是能用金钱来买卖的商品。这两件事是矛盾的背理的,应该反过来才是。

但问题的复杂性在于:自尊有时会得罪客人,而得罪客人就会影响艺伎馆的收益。这是艺伎和经营者都不愿意看到的。因此,收起自尊,强吞苦酒与泪水,这几乎又是艺伎们的共同选择。她们整天处在这也不是那也不是的生活环境中。她们不能结婚,不能像常人一样得到爱情和家庭。照九鬼的说法,她们是“生活在苦海里的人”。这就需要一种“达观”的心态来消解这些痛苦。

所谓达观就是要放得下,不为情不为结果不为背叛所纠结。九鬼的母亲为情而发疯,这给他留下一个思考:作为角色的女性,没有达观的心态,何以可能?也知道达观这个概念的虚伪性和欺骗性,但是艺伎在这个行业中,没有达观的心态,一天也难以生存。艺伎之所以令人刮目相看,之所以在常人的心中留下形象,就在于将勉为其难的或者将强制性的达观,上升到了主体自律的境界。这有点像康德所言的“物自体”的命运。

九鬼在欧洲冶游的诗中,有一首提到了粹:

“我的心啊!

“在春夜的勒奈的身上,

“嗅到了

“与故乡粹相似的香气。”

这是什么样的香气呢?

就是从艺伎身上散发出的媚态、意气、达观的三股香气。 

母性的魅力与女性的污秽

有不少人提出这样的问题:日本的艺伎文化确实是岛国风土上的一枝花。那么开放出这枝花的土壤是什么?也就是说,产生艺伎文化的更大的文化背景是什么?

这里我们可以追溯到日本远古神话。从中可以窥视到日本人的原像。

人类最大的一个特长,就是能创造出与自身相吻合的神灵,日本人也不例外。在日本,神道这个语言最初出现在7世纪。这是为了区别外来的宗教如佛教、儒教等而使用的。神道的一个特点是看不到有过抽象的冥想痕迹,也没有一个在我们的世界外面还有一个世界的意识,或者说根本没兴趣思考这个问题。从这一意义上说神道也是宗教确实是困难的。

在神道中,女性扮演着重要的角色。而这个角色先天地就带有矛盾的两面性:一方面认定只有处女才能在神宫里奉仕;另一方面认定生活中最上位的角色是母亲。日本的太阳神天照大神就是演化出来的逻辑思路。在父系社会,太阳神是男性。大地女神与太阳男神结婚是神话的基本物语。在印度,也把从海面上升起的太阳视为生命力的象征,鲜明地具有男性神的性格。而保有母系社会痕迹的神道则是反向的。大地是由握有矛的男性神大国主来统治的,而生命之源是水,从水面升起的太阳象征日本,但她是女性的。这位天照大神还成了日本天皇家的皇祖神。火的神话也是这样。我们看到在日本神话里,伊邪那美女神生出火神,但为此而死去。但是在父系社会的希腊神话中,盗火的普罗米修斯是男神。

日本人一方面为女性所具有的母性魅力所执迷,另一方面又将女性视为污秽的存在,恐惧女性所持有的作崇魔力。神话中伊邪那美是生命的创造者,但同时她又被描写成是死与污秽的化身。此外因妒嫉,而后成为怨灵作崇的大体也是女性。《源氏物语》中,有僧侣对一位母亲这样说,你的女儿与已婚男性最好不要保持关系。母亲问为什么?僧侣这样说:女人生下来就罪孽深重,在其本性中潜伏的恶之情如果爆发的话,女人就会在漫漫长夜中迷失。如果你的女儿妒嫉男人之妻的话,你的女儿在今世和来世绝对无法解救。

这里就生出日本男人对女性所具有的敬畏情感。一方面是执迷,一方面是敬畏。舞伎、艺伎的原生态,在这里有所显露。在被设定的空间里,男性客人与舞伎、艺伎之间,不就是一种执迷与敬畏的关系吗?在客人的眼里,舞伎、艺伎具有母性的魅力,同时又带有作祟的魔力。执迷与敬畏使得他必须定期逛花街。执迷是心里想着母亲的魅力,如果不见上一面总要思念。敬畏是心里想着女性的恐惧,如果不见上一面说不定哪一天向我作祟,我就倒霉了。从某种意义上说,去花街,与艺伎欢谈,也是另一种形式的“祓禊”(日本语为みそぎ),以起到清净和消除污秽的作用。

所以,在日本女人总是被欢待。就像天照大神被脱衣舞女欢待,诸神在喧闹,在大笑。这里,诸神的舞台才是形成日本大众文化的基础。日本文化这种素朴的,时而猥亵的,时而温顺的,时而暴力的素朴一面到今日还在存续。

在日本,脱衣舞最初的出演者就是天钿女命。为了把天照大神从天岩户引诱出来,天钿女命跳起神圣的脱衣舞。这个脱衣舞就是为了“让神快乐”的日本神乐的原型。神乐现在还在一些神社上演着,但对大众来说已经失去魅力。但是这个神乐之魂则用现代剧种的形式演绎着。这就是日本大街小巷的脱衣舞剧场。

日本脱衣舞最高的场面就是“特出”。舞女们在舞台的中央向离台不远的男性观众靠近,慢慢地靠近,然后最大限度地张开双腿。观众轻声地呼吸,小剧场被宁静包围。魔术般的性器,在神秘的灯光下,在观众面前毫无神秘地亮出。舞女们面带母亲般的微笑,好像在招呼观众们靠近些,再靠近些。男人们所有的注意力和兴趣点都集中在女性解剖学构造的这一点上。显然,台上的舞女并不是被男人欲望屈辱的对象,而是这些母亲般的舞女,像女神一样完全支配着男人的欲望。这个带有神奇、紧张的仪式到最后,是观众用热烈的掌声和笑声来消解。男人们掏出手帕拭擦着脑门上的汗珠。这是痴迷与紧张后渗出的汗珠。这里以神道而触发的日本产的大众文化,与以佛教而触发的外来的贵族式的美,形成了鲜明的对照。

仔细体会一下,京都祗园里上演的花街戏,不就是这个模式的再现吗?只是脱衣舞女成了艺伎,小剧场成了茶屋,观众成了客人。衣,当然是不脱了,而代之其他的艺伎表演。也有母亲般的微笑,也有紧张的静谧,也有痴迷的客人。但是有一点始终不变:座敷上的艺伎并不是被男人欲望屈辱的对象,而是这些母亲般的艺伎,像女神一样完全支配着男人的欲望。到最后,客人也是用热烈的掌声和笑声来消解。更有甚者,男人们掏出手帕拭擦着脑门上的汗珠的动作都与脱衣舞剧场里的一样。不可否认,这就是因日本神道而触发的大众文化的DNA遗传因子。

这是否就是日本男人总喜欢往女人那里跑的一个原因?在日本男人的眼里,女性是个群体像,而不是单株的出水芙蓉。花街的存在,舞伎、艺伎的存在,再推而广之大街小巷里的斯纳库等小酒店的存在,它们只所以还能正常运转,最大原因就是基于日本这种民俗与文化的异质。因为是个异质,所以其他民族也是很难复制的。在岛国之外,有听说舞伎、艺伎在其他地方复制成功的吗?这正如本尼迪克特在《菊与刀》中所说的,艺伎属于“人情领域”给在“孝的领域”里面感到疲倦的人们以安慰。人们没有理由不去尽情享受。但这两个领域各有所属。 

能使夜更静更悠久的力量

一方面是天使的化身,是安抚男人心灵创伤的母性象征,具有崇高性、神圣性;另一方面又沾上青楼女子的风韵,心照不宣地既卖艺又失身。什么都不绝对化,也不相对化。这或许就是日本艺伎引入入胜之处,这或许也是大和民族柔软性思维在艺伎身上得到了恰到好处的体现。

这里想起了张爱玲关于艺伎的一段话:“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张,深宵的女人换上家用的木屐,一只手捉住胸前的轻花衣服,防它滑下肩来,一只手握着一炷香,香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着,画得比她小许多。她立在那里,像是太高,低垂的颈子太细,太长,还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合,然而她确实知道她是被爱着的,虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定,夜显得更静了,也更悠久。”

你看,一名艺伎竟然能使夜更静,更悠久。这要多大的力量!怪不得谷崎润一郎用艺伎来代表他“圣洁的Madonna”。

从这一意义上说,如果要追问何谓艺伎的话,我们倒也可以将它解释成一种游乐的文化哲学。这种游乐的文化哲学,它的本质在于母性体质的弥漫和渗透。

它的核心概念是:天照大神、模拟恋爱、撒娇、粹、唯美。它的基本框架是如何将男人对象化成杯中酒,如何将自己对象化成瓷娃娃。

它所涉及的基本名词有:发簪,和服,色彩,木屐,白粉,红唇,黑齿,细步,魅影,小巷,暗香,和乐,和歌,脖颈,玉手,秋波,肌肤,温柔,甜美,取悦,祭品,国粹,阴湿,风雅,小巧,纤柔,色相,静谧,回荡,哀愁……

与它对应的和式范畴有:樱花,相扑,寿司,动漫,榻榻米,歌舞伎,富士山,金阁寺,武士道,浮世绘,美少女,卡哇伊,AKB48……

当然这个游乐的文化哲学始终贯穿着一条难以撼动的主线:艺伎并不是被男人欲望所屈辱的对象,恰恰相反,她像女神一样完全支配着男人的欲望。这种令人们跌破观念值的逻辑颠倒,也只能在情色日本堂堂地上演。这也是情色日本对我们还有点意味,还有点异样感的一个原因。也是我们今天还要谈论艺伎的一个原因。

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