梵高之眼：他朝自己开了一枪生命尽头是空镜头

原标题：梵高之眼：他朝自己开了一枪 生命尽头是空镜头

【编者按】梵高曾经用纯黄色和紫罗兰色在墙上写下这样的诗句：“我神智健全，我就是圣灵。”谁能够证实不是呢？没有迹象能够证明梵高笔下的明黄色底子上的蓝色的飞溅不是他所看到的秋天的景象，也没有人能够证明这个东西能够对观众表示出它对梵高所表示的同样的感情和意义。今天已经没有什么问题比这更不是不可接受的了，他几乎比我们提前整整一百年达到我们今天的存在。

法国今年的冬天特别漫长。

时序已入六月，地中海的海风仍然凛冽威严。薰衣草幼小的花蕾紧闭双眼，一颗颗蜷缩在母亲的子宫里，脆弱得令人心痛。然而，纵然在此时，又有谁能忘记普罗旺斯那热烈的阳光？

即使是在今年这五十年不遇的寒潮里，普罗旺斯的阳光仍然那样肆无忌惮，阳光拍打着万物，如同海浪拍打着海岸，在阳光下，植物凶猛地生长，动物肆意地狂欢。

阿尔勒的安格罗瓦桥寂寞伫立，这是梵高曾经痴迷不已、徘徊不已的小桥。然而，今天的安格罗瓦桥，与梵高笔下的画面已全然不同，漆黑的桥面失却新木的色彩和芳泽。二十世纪二十年代，一场炮火摧毁了这座小桥，此后，安格罗瓦桥被不断修复，直至成为今天的样子，然而，桥边的景致已与梵高眼中的世界全然不同，吊桥下的石垒、桥墩旁的草地、纤长的吊索……似乎都没有了梵高画中的浪漫。

走过普罗旺斯的旅人，还会有谁像我一样，在这座掩映在高大的法国梧桐与低矮的橄榄树中的小桥旁，如此流连忘返、如此惴惴不安、如此深情绝望？远处，橹声欸乃，汽笛哀鸣。近处，河水湍急，风声低回，裹挟着嘲讽，也裹挟着寂寞。

在这样的寂寞里，回首一个世纪以前的故事，似乎有着别样的深情。让我们从亚历山大·巴奈特（AlexanderBarnett）的《梵高之眼》说起吧。巴奈特用近乎癫狂的视角，讲述了梵高生命中一段从未被公开的故事——他在阿尔勒圣雷米精神病院度过的十二个月。通过幻觉、噩梦、痛苦的回忆、死亡的挣扎，巴奈特展示了梵高在生命尽头的无奈。

在光彩琳琅的电影世界里，巴奈特的这部电影似乎并不因人注目，很多酷爱电影的人也不曾留意它。应该说，我是在电影海报中找到这部电影的。梵高传奇般的一生多次被搬上电影银幕，仅仅我们熟悉的，似乎就能够数出很多：1956年，美国版《梵高传》（Lust of Life），乔治·丘克（George Cukor）导演；1987年澳大利亚版《梵高的生与死》（Vincent——The life and death of Vincent van Gogh），每伤道路销时序，但屈心情入酒杯。保罗·考克斯（Paul Cox）导演；1990年荷、英、法合拍的《凡高与提奥》(Vincent & Theo)，罗伯特·奥特曼（RobertOrtman）导演；1991年法国版《梵高传》（Van Gogh），莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）导演。但是，在众多“梵高”中，似乎没有哪一个比恰巴·卢卡斯饰演的梵高更痴颠、更疯狂，更接近我们不断通过他的文化遗产开掘出来的那个伟大而扭曲的精神世界。

还是让我们的寻找的目光从一个多世纪以前开始吧。这是公元1886年的巴黎，春冰已泮，初春和暖的阳光仍旧那样温柔地照着，一切如常，生命平静而有节奏地向前流动。一群贫困潦倒的艺术家们聚集在巴黎，试图狂热地为他们所执著的新的艺术表达方式寻找一条出路——建立共产主义柯勒尼(Colony)。

巴黎，是欧洲的首都，对艺术家们来讲则更是如此。此时的巴黎，以她特有的宽容和见识冷冷地注视着他们。她知道，要那些已经习惯于用古典主义方式来审视美的眼睛真正理解和接受这群行为诡异、画风怪戾的疯子们还需要一段时间，需要一个漫长的等待。从一出生开始，他们就看惯了那种阴暗沉闷的绘画，生活中一切激动人心的感情和笔触在画面上都转为柔和平缓的曲线，感情是冷漠的、旁观的，画面上的每一细节都被描绘得精确而完美，平涂的颜色相互交接在一起。而现在，挂在墙上的那令他们步履蹒跚的绘画，是他们从未见过的。平涂的、薄薄的表面没有了，情感上的冷漠不见了，欧洲几个世纪以来使绘画浸泡在里面的那种褐色肉汁也荡然无存。这些画表现了对太阳的无尚崇拜，充满着光、空气和生命的大胆的律动。这是一个新世纪的开始，新世纪的光芒太强烈了，直视它的人都将被它灼伤。

创造这个伟大梦想的人中，有一个荷兰人，他就是文森特·梵高。

《梵高之眼》的故事从梵高生命的最后一年拉开帷幕，然而，不断的闪回、时光的跳跃却将梵高生命最后四年的光阴片段连缀在银幕上。同爱情一样，以生命为代价，梵高在周围人不信任的目光毅然决然地选择自己的方式为自己生存证明。为心灵对艺术的投射找到印证的方式有很多种，而梵高所选择的，无疑是其中最孤独和最寂寞的一种，他所描摹和表达的世界是他心中的世界。那些激情冲击下的扭曲的象征性风景，散发着放纵、浪漫的燃烧快感。一抹明亮狂暴的色彩以及这种色彩的明暗，一些线条的鲜明的痕迹、甚至是一片平坦的原野、一道延绵起伏的麦浪、浑厚无际的阳光和地平线摇曳的星光……这些都不过是对所呈现之物的有意味的暗示。他总是在他的画面中神经质地追问：当存在被体现在艺术中的时候，对象的呈现变成了什么呢？

没有人能够回答这个问题。艺术家们都在忙于思考他们自身的轨迹。古典主义艺术家们沉醉于女人们光滑柔美的肌肤、丰腴的形体和伊旬园式的恒久神话，沉迷于大自然的愉悦以及人与周围世界的和谐。艺术代表着可以享受艺术的贵族阶层的精神取向，快乐和沉醉是以一定财富和闲暇为基础的，大自然是亲切、理想而单纯的，引发人的憧憬，甚至是可以进入的。这种愉悦理想的世外桃源景象从十六世纪的乔尔乔内和提香开始，表明中世纪的恐怖自然力的阴影终于被驱除，此时已经接近它的尾声。提香曾把这种理想理解为一种健康的享乐精神，以哀婉动人和沉思冥想的诗意表达黄金时代的异教之梦、基督教的神秘、爱情的欢愉、死亡的仪式、阳光的灿烂和大自然的全部美丽。

而现代主义艺术家们正忙于推倒传统艺术那已经半倾圯的墙壁，并试图给一切观念和形象贴上新的标签。马奈首先使他的作品坦率地反映了绘画的平坦表面；塞尚开诚布公地表明自己对肖像是否酷似本人感到无所谓，他认为应该把纯主观的虚构看入自然现象中去；印象主义者们开始有意识地把画画弄得模糊不清，尝试着把光和色打碎成一片片小点的技艺，并努力使观者意识到他们观看的是颜料而不是风景；立体主义者选择了一种更为抽象的倒退形式，利用视觉的多义性将对绘画的读解推进为一种人工构成物；未来主义者们则试图激起更大的风波，他们激情澎湃地致力于征服速度和空间的伟大任务，用非凡的热情歌颂着一切以“运动”为核心的事件，并以绝对现代性的离奇幻想将他们的理想贯彻到一切领域中。

这无疑是一片适合各种神话生长的土壤。1886年的一个清晨，梵高准备出发了。此时，巴黎尚未从梦乡中醒来，绿色的百叶窗紧紧关闭。我们不能不说，他是第一个长途跋涉苦苦寻找人间天堂的艺术家。在阿尔勒疯狂的阳光的鞭挞下，梵高匆匆完成的一幅又一幅油画背叛了他以前的那种明朗易懂的风格，变得更加充满热情和想象力，树开始成为盘旋上升的火焰，色彩变得更加明亮而非自然化；他的笔触愈来愈鲜明，被描绘的形状相形之下反倒黯然失色；一些几何形状如半圆、圈状、螺旋形，再加上色彩强度的增加，被用来表现他的充满了主体意识的精神状态。这些给予他的作品以一种从未有过的力度——沸腾而敏感的生命活力。

影片中充满了梵高疯狂绘画的镜头，他从未遇到过这么多可以入画的东西，也从来不曾拥有过这么强烈的感动和激情。绘画是他的一个脾气不太好的情人，他为她疯狂，也为她倾注了一切：金钱、时间、热情、健康以至生命。他拼命地购买颜料，迫不及待地把它们泼在画布上，然后迫不及待地订制各种画框，以欣赏这些作品被完成的样子。他终于找到他的阳光，可是这阳光也深深地灼伤了他，他的精神变得狂躁而充满幻觉，医生称其为“日射症”。一天，提奥收到高庚发来的电报，要他赶去阿尔勒——梵高在极度兴奋和高烧的精神状态下，割下自己的一只耳朵，并把这只耳朵作为礼物送给妓院的一个妓女。当警察发现他时，他正躺在他的黄房子的床上流着血，早已失去了知觉。

梵高曾经用纯黄色和紫罗兰色在墙上写下这样的诗句：“我神智健全，我就是圣灵。”谁能够证实不是呢？没有迹象能够证明梵高笔下的明黄色底子上的蓝色的飞溅不是他所看到的秋天的景象，也没有人能够证明这个东西能够对观众表示出它对梵高所表示的同样的感情和意义。今天已经没有什么问题比这更不是不可接受的了，他几乎比我们提前整整一百年达到我们今天的存在。

1890年7月27日，这是一个平静的日子。此时，梵高正躺在奥弗的一家小旅店里准备走向他生命的终结。

巴奈特用漫长、漆黑的空镜头来表现梵高的生命终点。他向自己的腹部开了一枪，但这一枪并没有立即要他的命，死神宽容地又给了他两天时间，让他在病床上回忆自己的一生。在生命、脚步、性格、画风都彻底地远离了荷兰之后，他却不断地想起荷兰故乡，想起他的石南荒原，想起某一天他在那里漫步，看到荆棘也会开出白花。记忆越过双倍幽远的距离，越过遥相睽隔的往事，追溯悠悠流逝的时光，那究竟是一种怎样令人心碎的感觉？

这是1890年。18世纪早已逝去，19世纪将要逼近它的最后一个十年，上帝的城仍未来临。通报世界末日降临的声音仍是那么沉重，而这个世纪正是为了断定未来是福地而诞生的。一些思想已面临它的暮色，而另一些思想正所向披靡，谁也无法断定明天等待它们的将是什么。对于人类来说，存在的形式是如此地迅捷地变化着，那么明天太阳还会照常升起吗？诋毁未来的形式是那么多，思索未来的形式也是那么多，人类一切既往的、以任何方式存在的形式，都会体现在我们此时此刻、没有日期的想象中。（李舫《人民日报》文艺部副主任，高级记者，中国人民大学文艺学博士。）