八法尚“工”与“不工”——国家美术馆《八法尚工陈海良书法展》书家访谈

日前，由中国艺术研究院、中国美术馆主办，中国书法家协会艺术委员会支持，《东方文化》杂志、中国书法报等单位协办的“八法尚工——陈海良书法作品展”在中国美术馆隆重开幕。本次书法展反响热烈，引发社会各界的广泛关注。《东方文化》杂志记者就此与陈海良先生展开一场有关“八法尚工”的对话。

《东方文化》：这次在国家美术馆举行的“八法尚工”书法展反响热烈，甚至是轰动的。使人回想起您2017年在中国美术馆举办的“素墨原道”书法展和2022年再次在中国美术馆举办“骨韵之象”书法展。前后比较，您认为本次“八法尚工”书法展与上两次展览有什么不同？

陈海良：“素墨原道”展览是“双个展”，是中国艺术研究院举办的“中国艺术研究院青年艺术家系列展”。一个展厅有两个艺术家作品，每人18件左右展品，主要集中展示个人技法、风格、特征等，对个人的书法面目是难能全面反映的。去年的“骨韵之象——中国美术馆学术邀请展（个展）”，一个展厅仅容批量一平尺左右的小品。究其实，是一次以“疾雨”为题，以学术研究为导向，主要展示自己在各种生活场景中完成的“札体”作品。当然，尽管展示中有尺寸上的局限，但是对于如何展示小品，以自我的理解来表现札体的个性化语言与趣味性表达，接受了一次公众的考验。无疑，也使自己经受了一次展览策展思想的洗礼。而本次展览，则是一次规模巨大、内容丰富、视觉更广阔、意涵更深刻的，囊括途经我艺术生命和心路历程的较全面展示。

《东方文化》：所以这次展览，除了您作品本身给予了观众力透纸背的巨大视觉冲击力和深深的感染力外，我们还从近百件作品别具匠心构建的展览场域中，感受到“书”外之音，展览已生成了一种哲学语义上“文化发生场”作用。为此请问您，其中有关于策展的独特创意？

陈海良：这要从策展的思路谈起。展览之初，策展人张嫚嫚向我提出了一个问题：“你认为是人写书法还是书法写人？”我回答当然是前者。基于此，我同策展人形成了本次展览与前不同的原则遵循。即作品展示要以“人”为核心，见书见人，把整个展览场域建构为适应技术时代生活和当代艺术语境的一种图式映射语言，以书入“话”。不仅让大众直观欣赏到不凡的原创作品本身，更要让人从中感受到承载作品后面关于创作者创作冲动、书写心路、审美原则、价值判断、艺术理想以及学术追求等学养积淀迸发的灵感火花和思想结晶，变文化资源（原创作品）为文化叙事。由此，在全面回顾研究我的书法面貌、创作心路的前提下，策展人大胆发挥四个展厅（2、4、10号，加一个门厅）连缀组成的庞大场地优势，结合作品由小到大，由微至著，不同形式，不同风格变化等种种情形，最终形成以 “屯云 ”“疾雨”“通泉”“奔驷”四个单元匠心独运谋篇布局的动因。展览的第一单元，题名《屯云》，为综合性单元，充分展示我个人近十年来书法的传承情况，以及各种形制、风格、书体的在各个时期的书写状态；第二单元题名《疾雨》，充分展示小品（札体）的丰富性、多变性、耐看型、精致度，以及这种形式如何进入家居生活的多重考量与展示尝试；第三单元题名《通泉》，展示位置本是门厅，就“式”造境，展示我各个时期、各种书体的对联风格，是我在对联形式创作中的一次全面展示；第四单元，名为《奔驷》，语出唐人戴叔伦《怀素上人草书歌》：“驰毫骤墨剧奔驷,满坐失声看不及”，展品多为大草，几乎是丈二巨制，将展览氛围推向高潮。最后在展现大墙体上以“视觉切光”理念展示本次个展的核心，展品尺幅为15米宽，2.5米高的大草。以充分表达我近十年来对大草书的理解和价值判断。

上面说的这些，我不敢妄断是否具有你所说“文化发生场”的作用，但有一点能够肯定：展览给人留下的体验和回味，绝不仅仅只是字幅表面。

《东方文化》：在第四展厅“奔驷”大厅，主要以狂草为主，为什么要在中间放一张风格落差极大的精美小楷？

陈海良：一般读者进入该展厅就会兴奋起来被后面的巨制所震撼，随着观赏的节奏，此起彼伏、跌宕流转。为了缓解读者的心理，策展人故意用展柜展示两件楷书，一件是小楷《道德经》，一件是中楷《东都赋》。以此来反映书法艺术表达的两个极端，即以端庄、严谨为主导的正书的笔墨表达，体现我多年来对楷书的坚守，只有基本功扎实才能有更大的腾挪空间，才能有大草书中的狂野与激情；相反，除此之外，展厅中基本上是大草书，尤其是那张巨幅狂草，通篇激荡、气势恢宏，且婉转流美，积累了几十年的功力在这巨大的空间中得到了全面的释放和个性化的表达。如此，整个展厅形成动静结合，一张一弛的视觉节奏，这是策展人用于对我的艺术思想进行诠释的叙述“语言”，有着作为整个展览“压舱石“的策展思辨。

《东方文化》：您在展览压轴的鸿篇巨制狂草作品时，随着书写的推进，您的情绪是否也会随之变化呢？

陈海良：你所说的最后那幅狂草鸿篇巨制，只是我平时一般性创作的作品，无意为这次展览压轴特别书成。之所以成为展览“豹尾”式结束的压轴作品，借用策展人的话说：“于无声处听惊雷。我在这幅作品中感到的不只是视觉的震撼和冲击，而是深深感受到了蕴含在作品字里行间，您艺术生命力一泻千里的奔腾激情和艺术理想的呼喊之声，它铸就了这幅巨制的灵魂! ”客观讲，酝酿这种巨制大草需要一个情绪积累的过程。首先是积累创作前的情绪，即尽可能放松心情，不要接触不良事物，尽可能做自己喜欢的事，吃自己爱吃的东西，与最合适的人交往，看最美的风景，如此，就是等待时机的出现。当然，安置好一个适于书写的空间也十分重要。这么大的作品就是一面战场，需要作者对通篇的驾驭，即对笔法的控制、情绪的控制、笔墨的控制等。不过，这种情绪的延展是在自然生发中不断通过笔墨的转换来释放、表达，是一个不断推进的过程，从起始的较为拘谨，到笔墨、纸张、工具、笔法、情绪等互为协调中向着更为纵深的地步进展，其中不断制造情绪的激越来突破笔墨的常态，也通过这种激越的情绪或笔墨的感受来不断叠加情绪的更为冲动、互为激荡，直至高潮的出现。一件作品其实就是通过几个亮点来体现的。这种亮点不是均衡的，而是错落的，不断弘大的。最终通过一些局部的高潮与叠加，形成最大的亮点——闪光点。这种点是聚集所有笔墨的核心，通篇结构紧凑、合理就是通过这个点（或者一篇笔墨的汇聚）来凝聚的。当然，其间，还会应用虚实、明暗、黑白等关系来错落、交织成流转、对转的模式。从而使得通篇笔墨在运动中、合理编织中、自然生发中。最后的尾声就是对通篇的照应、呼应。还有，通篇成上面重，下面轻的格局，当然还有画面周边的处理等，也是营造中心，使得中心更为集中的一种手法，称之为“金边银角“。

《东方文化》：我们发现这次展览有精美的小楷和行书，也有朴拙“奔驷”的狂草，您的如何驾驭风格跨度如此大的作品的？

陈海良：这是两种不同的书写状态，也是两种不同的心态。小楷就是法度、精致的气质，典雅的格调。大草就是通过看似颠狂的笔墨，实际表现一种神性的光辉。前者是静，后者是动。小楷往往是心态比较平和的状态下完成的，是在克制中以精妙的点画来编织内心的平静。大草就是通过事件的激发，如喜事或不平的心情来假以笔墨的转达，更会通过酒精、咖啡等使得情绪亢奋起来，从而使得笔法变异，最终导致势态、笔形等大变。大草完成后需要长时间的修养，不能天天大草，需要用小楷来调养心情或体能。通过长时间的小楷调养后，可能又有什么情绪、事件再次激发，又进入大草的状态。如此交替，既调节了体能，也不耽误时间。

《东方文化》：您在创作一幅狂草时，理性更多还是感性更多？

陈海良：大草书创作一般是感性大于理性。情绪是调动笔墨的原动力，而笔法是完成笔墨的核心。但是在具体创作中，情绪是需要通过即时的情况进行合理分配的，不能一味的冲动，需要通过一段时间的理性化积累，寻找契机、伺机而动。滥用情绪会使得笔墨荒率，而理性过多却又使得笔墨拘谨、不抒情、不感人。当然，情绪调动也是才情的表露之一。情绪的变化是作品不断生变的基础，当然也会导致笔法的变异，如此，笔墨生变，风格也随之出现。

《东方文化》：本次展览主题是“八法尚工”，这其中有什么深层次的含义？

陈海良：“八法”就是“永字八法”，我的“八法”之意就是一种宽泛的概念。可以理解“八法”为传统，我坚守传统，强调功力，也可指八种不同形态或笔法。而“尚工”就是崇尚传统，以传统为根，在传统的坚守中不断发现自我，也即没有扎实的基础，书法的明天是不可想象的。另外，“尚工”的意思就是告诫自己还不够好，还要是深入传统，这是一种谦虚的姿态，不要因一个标题而引人反感，更不要因办几次展览就高调起来，需要低调做人，尤其在学术研究方面，理论建设方面。当然，“八法尚工”的另一层深意是：一般人知道“八法”，但往往欠于表达，或者表达得较为业余，而我以“尚工”自谦，恰恰证明自己多年的专业学习和创作积累，有着专业的趋势和深入的理解，在“八法”面前，在传统面前，要充满敬畏。由此，我的书写也要与一般的作者进行区别，显示出专业的深度。

《东方文化》：你的用墨如此大胆、多变，是否和你的“八法尚工”的理念、主题冲突呢？或者说你对用墨的法则是如何理解的？它又是如何与这么多不同风格的作品相协调呢？

陈海良：由于我对“八法尚工”做了合理的解读，因此，“工”的意思涵盖这笔法的多重表达。而墨法的表现就是“工”的内容之一。用墨是有一定规律可循的，墨法是建立在笔法基础上的。所以，墨法也是笔法范畴，不可慌乱胡来，而是有着书法创作的内在理路的，尤其在审美理念上，墨法的变化经历着复杂的过程，才逐步被人理解和应用。如此，“尚工”与多变的墨法表达是不冲突的。

墨法源自于笔法，但墨法是活跃画面气氛的重要元素。墨分五色：清、淡、浓、重、焦，这是一般的理解，我利用墨色的灰色地带进行无线的划分，或分层，通过画面的需要进行用水或控制墨量，或改变书写速度等。当然，不同风格、不同书体的墨法要求也是不一样的，总体以“雅”为视觉心理的尺度。不过，墨法的表现是宋以来不断获得的笔墨新元素，尤其在中国画中得到很好的表达，而书法的墨法一向是被忽视的。所以，书法墨法的表达或形式的利用，需要对绘画墨法的有效吸取和理解，方能在书写中有所表现，或者说是合理的表现。当下，不少作者仅仅从视觉感受来妄加乱书，虽有墨色变化，但通篇慌乱，杂乱无章，不够协调。

《东方文化》：在展厅氛围中，往往线条粗壮、黑亮才有视觉效果，但你的一些草书作品反其道而行之，用墨较淡、线条也很细，你觉得这样会“弱”吗？

陈海良：书法所表达的意趣是多样的，都表达粗、黑、亮的视觉效果，那整个书风就一样了，趣味就单一了。书法风貌是千姿百态的，艺术表达更不能用一种形式来制约，而是活跃、丰富、多彩的。在我的作品中，不会都是淡墨，也有浓墨，淡墨细线就是要运笔锋利、俊朗，如此，笔力就有所增强，还有浓黑往往气息不好，淡雅是文人逸趣。当然，我不反对人家的浓、黑、亮。我生于江南，对淡雅的追求刻在骨子里的。

《东方文化》：纵观你的作品，在笔法上有很大的突破，这种突破，更多的来自于“八法”还是绘画？如果是后者，那该如何理解“八法尚工”的意义和价值？

陈海良：风格的建立，往往就是笔法的突破。从技术上讲，笔法的变异是导致笔形、字形、字势等变化的原发性力量。为了在笔法上建立自己的组织系统，不仅在碑帖融合中做了多元的尝试，还在绘画中寻找不同的用笔体验。最终还是在绘画中获得了平常书家所难以获得的笔墨感受。利用墨色的变幻，以书画用笔相混合试验，体现用笔的恣意、流畅，以此来建构自我的图式语言。自古书画同源，宋之前，书法用笔影响绘画；宋以来，绘画用笔不断渗透到书写中来；而到了民国以后，学科之间壁垒森严，导致今天书者不通画，画者不通书，导致古法散落，笔墨败落。一般作者用着仅有的汉字书写手段来创作，自然捉襟见肘，技法单一。而绘画用笔融入到书写中，不仅活跃了固有的书写笔法，还使得书写笔法更加灵活多变，充满意象。由此，也导致了笔形、笔性的大变。我一直讲，草书看三线：线性、线形、线质，而由于绘画意象的掺入，“三线”的形态与性能起到了视觉意义上的重大突破。而这种手法在明清时期是高峰，而今天门户森严。由于我有一个好老师，我学画三十多年，自然在书画用笔中难分你我。这种实践是需要十年或更多时间的磨合方能奏效，尤其在草书创作中，这种笔法的融通是境界打开的有效手段。特别是在生宣上进行创作，笔法的多元融合一定是境象大开、耳目一新。

《东方文化》：你的众多大尺幅作品似乎都会强调作品的“构图感”，因而满而不乱，似有山水画的意趣，其虚实布白围绕着构图脉络进行安排，那么你如何协调大草书的感性与理性创作机制，或者说，你的草书偏向于感性还是理性？哪种方式更能接近你的所谓草书的“神性”？

陈海良：其实，每个人都是具有理性、情性双重品性的人。从一些小楷创作中就能反观我理性的一面；而从我的大草或者行草书来看，我的情性也较为突出。平时是在自然状态中，任由理性与情性的反应来寻找创作的契机，并没有我非要创作一件草书的感觉。因此，平时人家突然要我创作草书是不行的，因为我的状态还没有出现支持创作草书的情绪。对于“构图”问题，我们今天书法创作的需要突破，我觉得很大程度上需要构图，在自然书写中加强构图意识，这是适应新时代文化转型的必然选择。古人的构图意识主要集中建筑、绘画、舞蹈等艺术形式里面，书法的构图是隐性的，如字形：各种形制的器物上的文字，随形构造、天趣盎然。犹如摩崖石刻，也是如此。章法处理本身就是通过构图来表达的，明人“尚态”实际就是对书法构图意识的极端反映。今天由于学科壁垒，这种书写中的构图意识在大量的书家中不被重视，甚至无知地以为书法就是字与字之间的排列，这是有误解的。了解书写中的构图意识，就是强调主次分明，强调虚实关系，加强对明暗线索的对比，当然还有这种关系在自然状态下的巧妙互转，尤其加强对重点的表达与渲染。这种构图意识在绘画中有着丰富的反映。当然，对于表达神性，就是主观与自然万物之间的联想，由此化身自我的心性感受，再作用于笔端，达到一种天地与我并存，万物与我合一的浑然境界。如此，使得笔墨从关照自然万物的感悟中与心绪变化处于动态的交合之中，实现以汉字为基础的书写之神，即一个动态的笔墨流变的游心过程。

《东方文化》：此次展览的作品除形式、书体、风格多样、精彩外，现场有很多观众对您的用墨的大胆多变，表示有震撼和启发，也有书友就您作品是磨墨还是墨汁的问题有很多争执，您方便透露您的用墨诀窍吗？

陈海良：我一般都是用墨汁，很少磨墨。我在创作楷书时会尽量进行磨墨，但进行大草创作时就不可能了，因为情绪犹如山雨欲来，甚至铺天盖地袭来，容不得你经营和考量，只能提笔而动、迅疾而出、临阵决计、务在必胜，磨墨显然不切实际。但是我的墨盘一般有“仙水”——隔夜的洗笔水，能使得墨色如磨墨般充满雅致。另外，书法用墨主要在用水，用水用好了才有异于寻常的笔形和色彩，甚至有新鲜、出奇的视觉感受。当然，用墨的基础是用笔，所以，最终仍然逃不脱基本功，我的展览标题为“八法尚工”是有道理的，书法坚守的核心就是笔法，笔法是书法的核心要素。

《东方文化》：您这次大展应该说取得了较大的成功，引起了社会各界的广泛关注，好评如潮，甚至有些评价极高，当然也有一些批评的声音，您如何看待社会对您的评论？

陈海良：作为在书法界内有一定知名度的作者，本身就是有争议的。多年来就是因为有争议，我才认真的做这场活动，希望大家通过这次展览能尽可能的理解我，看到一个较为完整的陈海良书法的形象。不过，本次展览获得了一些权威性老专家的热评。举办一次个展，不仅展示给大家看，也是展示给自己看的。希望通过这次展示能发现问题，找到方向，从而不再迷茫，这是我的目的。外界的评价都是站在各自的书学修养、文化立场来做出的判断。人类社会每个时代的艺术无非就是以探索、实验的角度去表达当时人们的感受，如此，所有人类的艺术都具有当代性，人们比拼的是对于艺术和当下的理解。所以，所谓古人的艺术风格和表现语言是不能直接拿来用的，因为我们面对的是一个全新的时代和现场，只有用自己最喜欢的方式来认识世界，认识自我，发挥自己的想象力、创造力，也只有这样的艺术形式才是有价值的，反观那些被知识化的东西是没有意义的。由此，大众对我作品争长论短，皆因批评的立场不同而出现的阐释差异，在激进与保守之间，言高语低。这些我都是能接受的。不过，对于评判艺术的标准，古人和今人看法是不同的。如果按照古人的标准，那么，“创新”根本就不是什么褒义词，又谈何艺术的发展！在风起云涌的艺术潮流里，没有人敢说自己不会被淘汰，但起码在对艺术的追求中，有着自我积极的投入、理解，并去发现和识别，从而来完成自我的艺术建构。面对石开先生的评价，我觉得，他可能在我作品里发现了一些诸如笔法、墨法、章局等笔墨要素与古人在表达感受上有着某些暗合趋势，或者是他对古人的理解从我的笔墨中有所展现，更进一步讲，他对古人的理解和我对古人的理解有着某些相似之处。如此，他才做出他惊人的判断。石开先生精于鉴藏，书画印兼修，兢兢业业近一辈子，深刻了解当下书法的创作现状，对一些问题的看法是有着深刻的体会的。同时，面对一些没有美学修养、书法基础知识较差或创作经验较少的评论者，只当一笑了之。

《东方文化》：通过这次展览，谈谈您对自己未来的展望。

陈海良：党的二十大胜利召开，习总书记在报告中进行了“推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌”的论述，为书法这门优秀的传统艺术在繁荣社会主义文化的大舞台上提出了新的要求。 书法是古老的、最具本土特色的艺术样式，可谓浓缩的东方美学，充分体现了中华文化的人文精神。书法从二级学科到一级学科的跨越，正是新时代文化自觉，民族自信的根本体现，也是中华文化走向复兴的象征。因此，作为一个书法艺术工作者，努力坚守书法的母体是汉字的底线。在当今跨学科开放融合的过程中，首先要维系汉字的文化特征，没有以汉字为基础的艺术书写就不是书法。习总书记在考察安阳文字博物馆时还强调，“中国的汉字非常了不起，中华民族的形成和发展离不开汉文字的维系。”我们知道，各民族各地域以及各个国家的艺术表达是不一样的。也正因为这种差异，才构成各个不同的特色和民族个性。尤其在国门更为开放的今天，对外来艺术、外来艺术思潮，在吸收新思想、获取新手段的同时，需要对民族艺术及其本质特征要有清醒的认识，需要有明确的艺术立场和选择标准的主动性。特别在以展厅文化为中心的场域，书法尤其要保持本色，不应滑向当代艺术的边缘，成为不伦不类的汉字杂烩。

当然，作为个体，在坚守底线的基础上，在新时代的文化转型中，应不断拓展书写的空间，不断寻找、探索书法审美的形式，尤其在一些探索性作品中，在形式和笔墨上不断完善，依托理论与实践的并重兼修，创作出符合时代心声的精品力作。

另外，我也是一个艺术教育工作者，还要做好书法艺术的传承工作，发扬传统，培植新人。（本刊记者：星辰）

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